Nouveau Roman
Apparue au milieu des années 1950, l’expression « Nouveau Roman » s'applique d’abord à un groupe d'écrivains (au départ Michel Butor, Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute) qui renouvellent en profondeur les conventions romanesques héritées du réalisme (Balzac, Stendhal) et du naturalisme (Zola, Maupassant). Des ouvrages comme L'Emploi du temps, Le Voyeur, Tropismes rompent radicalement avec les formes traditionnelles du récit qui se sont imposées au . Le Nouveau Roman s'oppose aussi à l'époque au courant existentialiste dont certains porte-parole, comme Sartre, militent en faveur d'une .

Le « Nouveau Roman » en quatre phases 
Au cours d'une quarantaine d'années, on peut distinguer quatre phases principales dans ce qui a pu être qualifié de « mouvance » ou de « mouvement ». Dans un premier temps, et à la différence notamment du mouvement surréaliste, nul manifeste, nul chef de file, nulle revue ne préside à l’émergence du Nouveau Roman. Il ne se fonde alors sur aucun principe ou précepte, formel ou esthétique, préétabli ou concerté. Il correspond à un double phénomène journalistique et éditorial. D'une part, l'étiquette « Nouveau Roman » est forgée et entretenue par une certaine presse (Le Monde, L'Express). À l'instar du courant contemporain de la Nouvelle Vague, les médias, en soif de "nouveautés", d'un même geste promeuvent ou condamnent ce qu'ils créent de toutes pièces. D'autre part, la plupart de ces « Nouveaux Romanciers » gravitent autour des Éditions de Minuit, d'où nait l'idée pour son directeur, Jerôme Lindon, d'un regroupement qui constituerait une « école » dite « de Minuit ».

Dans un deuxième temps, au cours des années 1960, s'accrédite la notion d'un mouvement. Les nombreux prix décernés à des « Nouveaux Romans » témoignent d'une effective reconnaissance littéraire. Surtout, c'est désormais « de l'intérieur » que s'affirme le mouvement avec, d'une part, le recueil critique de Robbe-Grillet Pour un Nouveau Roman (1963) et l'ouvrage théorique du romancier Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman (1967). Composé d'articles parus entre 1964 et 1966 dans des revues comme Tel Quel ou Critique, celui-ci s'efforce de montrer qu'un certain nombre d'ouvrages (Le Voyeur, Le Parc, La Route des Flandres, L'Emploi du temps) explorent de communs fonctionnements narratifs. L'auteur de La Prise de Constantinople met ainsi à jour certains mécanismes partagés et partageables (comme la description créatrice, la métaphore structurelle) et remet au goût du jour un procédé qui, en son temps, fut exploité par André Gide et qui deviendra en quelque sorte l'emblème du Nouveau Roman, la mise en abyme. C'est encore dans Problèmes du Nouveau Roman qu'est établie la désormais célèbre distinction entre "temps de la narration et temps de la fiction" qui constituera un fondement de la narratologie alors naissante.

Dans un troisième temps, les années 1970, s'organisent, à l'initiative toujours de Ricardou, plusieurs rencontres avec les Nouveaux Romanciers, notamment le célèbre colloque de 1971 à Cerisy, Nouveau roman : hier, aujourd’hui, qui réunira les principaux acteurs (Butor, Ollier, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute et Simon), colloque fondateur qui sera suivi en 1974 et 1975 par deux autres rencontres importantes autour des œuvres respectives de Claude Simon et de Robbe-Grillet. C'est la phase dite du Nouveau Nouveau Roman qui a pour caractéristique à la fois de donner une assise plus collective au mouvement et de réfléchir sur le changement de paradigme romanesque amorcé par La Prise de Constantinople et La maison de rendez-vous (1965), voie qui sera poursuivie par Simon dans Les corps conducteurs (1970) et Triptyque (1973). Les recherches théoriques sur le mouvement culmineront avec la parution de Le Nouveau Roman, qui offre une véritable synthèse de l'ensemble des procédures narratives et textuelles mises en œuvre par les romanciers.

Dans une quatrième phase, après 1975, le mouvement se désagrège et certains nouveaux romanciers prennent définitivement leur distance vis-à-vis d'une théorie qu'ils considèrent trop hégémonique. Cette période de dispersion coïncide, d'une part, avec le tournant autobiographique (La Nouvelle Autobiographie) pris par certains anciens Nouveaux Romanciers (Sarraute, Robbe-Grillet, Simon) qui voit le retour en masse de la notion d'« Auteur » — mise à mal à l'époque flamboyante du structuralisme par Foucault, Barthes et Ricardou –, d'autre part avec la notoriété grandissante d'écrivains comme Simon (couronné par le prix Nobel de littérature en 1985) et Sarraute (dont l'œuvre paraît de son vivant dans la prestigieuse collection de la Pléiade en 1996).

Naissance du mouvement 
Après les mouvements surréalistes et existentialistes qui ont marqué la première moitié du , le Nouveau Roman provoque dans les années 1950 une rupture, sous l'impulsion initiale de Michel Butor (L'Emploi du temps, La Modification), d'Alain Robbe-Grillet (Les Gommes, Le Voyeur) et de Nathalie Sarraute (Tropismes), ouvrages qui se trouvent alors réunis sous une même bannière : Les Éditions de Minuit de Jérôme Lindon, l'éditeur, dès 1951, de Samuel Beckett (Malone meurt, Molloy, L'Innommable et Murphy), de Robert Pinget (Mahu ou le matériau, 1956), Claude Simon (Le Vent, 1957), Claude Ollier (La Mise en scène, 1958), Marguerite Duras (Moderato cantabile, 1958) et Jean Ricardou (L'Observatoire de Cannes, 1961, La Prise de Constantinople, 1965). Rien ne définit mieux le tournant initié par ce mouvement romanesque que cette formule de 1961 lancée par Jean Ricardou et largement reprise depuis par la critique : « Ainsi un roman est-il pour nous moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture ».

Reconnaissance du mouvement 
Comme pour le mouvement « impressionniste » qualifié au départ de façon péjorative, l'appellation de « Nouveau Roman » vient non des intéressés mais de l'extérieur : d'une critique principalement journalistique plutôt défavorable. Forgée par Bernard Dort en , mais alors passée inaperçue, l'expression ne s'impose que deux ans plus tard quand elle fut reprise dans un article du journal Le Monde le  par l'un des principaux détracteurs du mouvement, Émile Henriot, à l'occasion de la publication simultanée de La Jalousie et de la réédition de Tropismes (1939) aux éditions de Minuit. La formule est alors exploitée à la fois par des revues littéraires désireuses de créer de l'évènement et par Robbe-Grillet qui cherche à promouvoir les auteurs réunis aux Éditions de Minuit, où il est conseiller éditorial.

L'année suivante paraît un numéro spécial de la revue Esprit, le « Nouveau Roman », qui reprend la formule avec de prudents guillemets. Sous l'intitulé « Nouvelle littérature romanesque », il offre un « panorama » qui présente « Dix romanciers vus par la critique ». À la suite de Butor, Robbe-Grillet, Sarraute et Beckett, Cayrol, Duras, Simon, Pinget figurent deux autres écrivains : Kateb Yacine et Jean Lagrolet. Dans l'avant-propos à ce panorama, Olivier de Magny n'use pas du terme assembleur de « Nouveau Roman ». Il préfère parler de la nouvelle école du roman, de nouveau réalisme, d'école du nouveau réalisme ou encore d'anti-roman. Il est intéressant de noter que l'éditorialiste signale que . Il précise néanmoins que . Dans le même numéro d'Esprit, Bernard Pingaud signe un article qui fera date : « L'école du refus ». Il y cite une déclaration de Robbe-Grillet parue dans Le Figaro littéraire du  : .

De nombreux prix littéraires soulignent l'importance du Nouveau Roman. En 1954, Les Gommes de Robbe-Grillet est couronné par le Prix Fénéon et l'année suivante Le Voyeur reçoit le Prix des Critiques. En 1957, La Modification de Butor, roman écrit à la deuxième personne du pluriel, reçoit le prix Renaudot tandis qu'est attribué à L'Emploi du temps le Prix Fénéon. En 1958, le prix Médicis salue La Mise en scène, le premier roman de Claude Ollier. En 1960, La Route des Flandres de Claude Simon obtient le prix de l'Express. En 1964, Nathalie Sarraute reçoit le Prix international de littérature pour son roman Les Fruits d'Or. En 1965, Quelqu'un de Pinget remporte le prix Femina. Le Prix Fénéon est attribué à Jean Ricardou en 1966 pour La Prise de Constantinople. En 1967, Claude Simon obtient le prix Médicis pour Histoire, un collage de souvenirs mêlant l'Histoire et l'histoire personnelle de l'auteur, dont la ponctuation ignore volontairement les règles orthotypographiques. En 1969, reconnaissance internationale suprême, Samuel Beckett reçoit le prix Nobel de littérature. En 1985, l'œuvre de Claude Simon sera elle aussi couronnée par ce prix.

Constitution du mouvement 
« Mouvement » ou « mouvance », les avis critiques ont longtemps divergé. La critique journalistique a certes joué un rôle dans l'identification d'un mouvement, tentant de figer l'image du Nouveau roman en lui collant des étiquettes comme « l'école du regard », « l'école du refus », « anti-roman ». Et, dans une première phase, Alain Robbe-Grillet a été longtemps considéré comme « le chef de file » de cette « nouvelle école du roman ». Ainsi, dans  Pour un nouveau roman (1963), Robbe-Grillet réunit les essais sur la nature et le futur du roman. Il y rejette l'idée, dépassée pour lui, d'intrigue, de portrait psychologique et même de la nécessité des personnages. Mais cet assemblage d'articles de circonstance « ne constitue en rien », admet l'auteur, « une théorie du roman ». Il poursuit: « Si j'emploie volontiers, dans bien des pages, le terme de Nouveau Roman, ce n’est pas pour désigner une école, ni même un groupe défini et constitué d’écrivains qui travailleraient dans le même sens; il n’y a là qu’une appellation commode englobant tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques, capables d’exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l’homme et le monde, tous ceux qui sont décidés à inventer le roman, c’est-à-dire à inventer l’homme.» Repoussant les conventions du roman traditionnel, tel qu'il s'était imposé depuis le  et épanoui avec des auteurs comme Honoré de Balzac ou Émile Zola, le Nouveau Roman se veut un art plus conscient de lui-même, s'organisant à partir de principes formels. La position du narrateur y est notamment interrogée : quelle est sa place dans l'intrigue, pourquoi raconte-t-il ou écrit-il ?

Bien avant le recueil d'articles de Robbe-Grillet, dès 1939 Nathalie Sarraute avait commencé à révolutionner le récit dans Tropismes. Dans son roman Martereau, publié en 1953, les personnages apparaissent, à la lecture, comme disloqués, et bien que demeure une intrigue, ce n’est pas elle qui prédomine, mais les flux de pensées qui animent les différentes consciences et constituent des « sous-conversations ». Sarraute rassemblera ses réflexions sur le roman dans L'Ère du soupçon en 1956. Cependant, qu’il s’agisse de Pour un nouveau roman ou de L’ère du soupçon, la critique de l'époque tend à ne retenir qu'un positionnement négatif de la part des romanciers qui les cantonnerait dans un simple refus du « roman balzacien ». D'autre part, des théoriciens comme Roland Barthes ont proposé des interprétations divergentes. À l'époque des Gommes, il était question de "littérature objective" : « L'objet n'est plus ici un foyer des correspondances, un foisonnement de sensations et de symboles : il est seulement une résistance optique». À la sortie du Voyeur, Barthes parlait de "littérature littérale" qui donnait « enfin aux objets un privilège narratif accordé jusqu'ici aux seules rapports humains». Puis à la parution de Dans le labyrinthe (1959), s'imposera, à l'inverse, une lecture principalement subjective ou subjectiviste de la fiction romanesque.

Si l'intrigue et les personnages peuvent passer au second plan, c'est aussi parce qu'ils ne jouent plus le rôle central et déterminant à partir desquels se fonde la composition romanesque. Ainsi, dans L'emploi du temps (1956) de M. Butor, c'est tout un dispositif, selon un "dialogue entre deux temps", entre le temps de la narration et le temps de la fiction, que les cinq parties se structurent en une façon de contrepoint. L'histoire surgit alors, selon la formule de J. Ricardou, comme "conséquence" : “composer un roman de cette manière, ce n’est pas avoir l’idée d’une histoire, puis la disposer; c’est avoir l’idée d’un dispositif, puis en déduire une histoire”.

L'association Oulipo tente également, à partir de 1960, de renouveler l'acte de l'écriture avec le principe de l'écriture à contraintes, théorisée sous d'autres formulations dès Problèmes du Nouveau Roman et mise en œuvre dans La Prise de Constantinople.

Dans les années 1960 et 1970, le « Nouveau Roman » a surtout été théorisé par Jean Ricardou, qui — outre ses volumes théoriques Problèmes du Nouveau roman (1967), Pour une théorie du Nouveau roman (1971), Le Nouveau roman (1973), Nouveaux Problèmes du roman (1978) — a également écrit lui-même des Nouveaux Romans : L’Observatoire de Cannes (1961), La Prise de Constantinople (1965, prix Fénéon), Les Lieux-dits, petit guide d’un voyage dans le livre (1969). Il a été, en outre, organisateur et directeur de plusieurs rencontres avec les Nouveaux Romanciers, notamment le célèbre colloque en 1971 à Cerisy, qui a donné naissance à deux tomes collectifs intitulés Nouveau roman : hier, aujourd’hui (dirigés avec Françoise van Rossum-Guyon), indispensables pour une connaissance approfondie de l’histoire de cette importante période de la littérature française. Organisés par Ricardou, deux colloques de Cerisy suivront, autour de deux des écrivains les plus représentatifs du mouvement, le premier en 1974 consacré à l'œuvre de Claude Simon, et le second, en 1975, dédié aux romans et films de Robbe-Grillet, rencontres qui réunissent, venus du monde entier, les meilleurs spécialistes du Nouveau Roman. Juste avant son décès en 2016, Ricardou travaillait sur une série d'entretiens avec Amir Biglari, comportant notamment une histoire de ce mouvement littéraire.

C'est ainsi dans cette troisième phase initiée par les trois colloques de Cerisy (1971-75) que s'affirme avec une plus grande vigueur un mouvement qui jusqu'alors avait été déterminé principalement de l'extérieur. En particulier, avec le premier colloque Nouveau roman : hier, aujourd’hui, le groupe acquiert une allure plus collective et affiche une consistance plus théorique. Ce qui fonde le caractère inaugural de ce colloque, c'est l'active participation de ceux qui acceptent (Ollier, Pinget, Ricardou, Robbe-Grillet, Sarraute et Simon et celle indirecte de Butor qui y fit lire sa contribution) de se rassembler sous une même bannière. Ils reconnaissent qu'entre leurs ouvrages respectifs puissent se reconnaître quelques dénominateurs communs. Cette rencontre n'aurait pu avoir la signification et le retentissement que l'on sait sans cette manifeste adhésion collective. Ainsi, dans la foulée de la rencontre de 1971, le Magazine littéraire publie des extraits de Butor, Ollier, Pinget, Ricardou, Robbe-Grillet et Sarraute et c'est en ces termes que le co-organisateur de la rencontre les introduit :

L’effort du théoricien Jean Ricardou va donc consister à « établir en rigueur si possible, loin de tout quelconque avis personnel, insignifiant en l'occurrence, un ensemble, opératoirement clos, d'écrivains épinglables sous l'enseigne Nouveau Roman », et de pourvoir ce mouvement d’une théorie « adéquate » dans une perspective résolument positive, capable d’unifier ses avancées et d’en faire autre chose qu’un simple « front du refus » revendiqué par un quarteron d'auteurs originaux chacun soucieux, avant tout, de sa personnalité. L'enjeu consiste à théoriser les méthodes et procédures afin d'élucider les points de convergence de ces recherches romanesques innovantes, et notamment la contestation du récit dont la péremption de l'intrigue, du portrait psychologique voire du personnage ne constitue qu’un aspect.

Cette positivité nouvelle, c’est dans la mise en cause de la représentation que Jean Ricardou va la trouver :

Nouveau Roman, nouvelle conceptualité 
L’établissement du texte moderne se reconnaît notamment à ce qu’il métamorphose les traditionnelles procédures expressives en moyens de production : agencements générateurs ou organisateurs.

Mise en cause du personnage

Formalisation de la fiction 
Par « formalisation », on entend cette tendance par laquelle, dans le Nouveau Roman, .

Formalisation de la narration 
Dans le Nouveau Roman, le narrateur est cet hybride curieux :

C'est que, entre récit et narrateur, les rapports sont communément univoques : un narrateur unique offre une unique version du récit. Ce qui n'exclut pas que, en un point quelconque, peuvent survenir divers narrateurs qui soit confirment le récit, soit l'infirment en apportant une version nouvelle. Reste que, s'il peut y avoir équivoque, c’est au seul niveau global ; le rapport de chaque narrateur à sa propre histoire demeure par contre univoque : il y a simplement agencement de récits fixes offerts respectivement par de fixes narrateurs.
{{citation bloc|Les rapports équivoques se produisent avec de tout autres dispositifs : narrateur fixe et récit flottant ; narrateur flottant et récit fixe ; sans omettre, certes, leur produit : narrateur et récit flottants. La jalousie, de Robbe-Grillet, repose sur un développement systématique de la première occurrence : à un narrateur unique, le célèbre « mari », correspond le récit flottant d’un enchaînement de versions contraires. Inversement, loin d’être la copropriété de narrateurs unanimes, un récit peut être capté, avec tous les effets rétroactifs que l’on suppose, par un narrateur imprévu. Sans narrateur spécifique, ce récit fixe est alors pourvu de narrateurs flottants. C’est le cas de La maison de rendez-vous. (…) Avec tel double flottement, c’est tout essai d’appropriation du récit par l’un quelconque des personnages qui devient précaire. Mais à quelles règles est soumise l’étrange rotation des narrateurs ? Loin, semble-t-il, d’obéir à une distribution systématique, c’est l’occurrence la plus bouleversante en l’état actuel du récit qui chaque fois paraît choisie. L’ordre narratif se trouve ainsi largement soumis au déroulement de la fiction.}}

Mais bien d'autres agencements sont possibles. Ainsi, dans La Prise de Constantinople, l'ordre narratif est déterminé entre autres par un principe formel : le principe de duplication intégrant une constante d'irrégularité.

 Auto-représentation 
La fiction peut s'envisager comme soumise à deux contraintes contradictoires : soit à l'illusion, qui tend à estomper les mécanismes de l'écriture la présence du texte en distrayant le lecteur avec l'histoire. C'est le roman "balzacien", qui remonte en fait au moins jusqu'à Homère, chez lequel il peut arriver de changer en successivité l’embarrassante simultanéité de l’objet :

C'est le récit, selon la formule, en tant qu’écriture d’une aventure.

Inversement, pour décrire une simultanéité (la fameuse description du gâteau de noces dans Madame Bovary), Flaubert fait paraître, pur de toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même :

Sans doute nul texte n’est-il vraiment homogène, mais sous cet angle se laissent discerner au moins deux tendances enchevêtrées qui se partagent le texte :

 Anti-représentation 
« C’est à partir de lui-même que le texte prolifère : il s’écrit en s’opposant à ce qu’il lit ».

Ainsi, pour les plus rigoureux des nouveaux romanciers (Robbe-Grillet et Ricardou notamment), sont proscrits toute référence au réel ou aux états d’âme comme tout aspect autobiographique : le Nouveau Roman ne donne pas à connaître un monde, un état de la société ; il ne saurait  (selon la formule de Balzac). Il n'a aucunement la prétention de reproduire le réel, ni même de l'évoquer. Il utilisera la description pour détruire les  typiques du réalisme.

Cette position éloignera des auteurs à tendance plus conventionnelle comme Claude Simon, pour qui la mémoire est un matériau essentiel, ou encore Samuel Beckett et Nathalie Sarraute. Ces derniers, poursuivant néanmoins leurs expérimentations formelles, continueront à chercher à raconter l'homme et le monde — et en cela ils retournent à « l’ancien roman » avec son idéologie de l'expression.

 Contestation par la mise en abyme 
« Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme », selon la célèbre phrase (apocryphe) du chimiste Antoine Lavoisier, laquelle était déjà une transformation d'une phrase non moins célèbre d'Anaxagore, le philosophe présocratique grec : « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau ».

Ainsi le micro-dévoilement de l'histoire dans l'histoire est connu depuis au moins Œdipe Roi de Sophocle ; encore fallait-il le nommer. C'est André Gide qui y pourvoira, dans un célèbre passage de son Journal de 1893 : « J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre par comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre le second en abyme ». Cependant, dans Un héritage d'André Gide : la duplication intérieure (Comparative Literature Studies,  ), Bruce Morrissette signale que la comparaison de Gide est inexacte : jamais, en héraldique, le blason inclus n’est l’image de celui qui le reçoit. Or l’élégante formule gidienne a été cependant aisément admise, car, ainsi que Marcel Proust le fait dire par Monsieur de Norpois à propos du roi Théodose dans La recherche du temps perdu :

Et c'est Jean Ricardou qui entreprendra de la théoriser, d'abord dans « Description et infraconscience chez Alain Robbe-Grillet », paru dans la Nouvelle Revue Française en 1960, puis dans « L'histoire dans l'histoire », publié dans Critique en 1966 et repris en 1967 dans Problèmes du Nouveau Roman, plus théoriquement dans Pour une théorie du Nouveau Roman, parue au Seuil en 1971, ensuite dans Le Nouveau Roman, dont la première édition est parue au Seuil en 1973, et enfin, monumentalement, dans Nouveaux problèmes du roman, paru au Seuil en 1978, où, en plus de trois grandes études du Nouveau Roman, notamment des problèmes de la similitude à partir d'un texte de Robbe-Grillet, des problèmes de la segmentation chez Claude Simon, et des problèmes de l'élaboration textuelle à propos de La prise de Constantinople, il applique ce qu'il appelle la  dans deux autres études, l'une sur Madame Bovary et, l'autre, sur La recherche du temps perdu, . En fait il faut entendre, par Nouveaux problèmes du roman, selon Ricardou, . Ainsi il remarque :

 Le mythe d’Œdipe ou la mise en abyme énigmatique 
Les modalités des contestations de la mise en abyme étant nombreuses et variées, dans « L'histoire dans l'histoire » Ricardou propose de les examiner sur plusieurs exemples, dont le mythe d’Œdipe :

Les ayant examinées, il remarque en conclusion :

 Le Voyeur ou la mise en abyme accusatrice 
L'oracle et l'enquête enseignent tous deux sur des événements, mais tandis que l'oracle concerne le futur, l'enquête concerne le passé.

C'est à une enquête que se livre, dans Le Voyeur, Mathias, voyageur de commerce représentant en montres : une enquête sur son propre emploi du temps pendant la journée passée sur une île où il est né et a gardé quelques amis d’enfance, pour tenter de placer sa marchandise. Il collectionne aussi des ficelles et cordelettes, dont il a toujours une sur lui, dans la poche de sa canadienne. Comme le trajet en bateau depuis le continent prend trois heures, il s'est alloué six heures pour parcourir, sur une bicyclette de location, l’île dans tous les sens et présenter ses bracelets-montres aux espérés clients. Pendant son séjour sur l'île, une jeune fille, connue pour son goût du flirt et des fugues, sera assassinée. Violée, peut-être ? Mathias, le voyageur-voyeur, ressasse les détails de ses déplacements et visites, compte ses allées et venues et ceux des autres, mesure le temps passé, vérifie sans cesse l’état de ses ventes, justifie chacune des secondes qu’il a passées sur l’île avec une minutie tout à fait excessive, mais quelle que soit la façon dont il examine tous ces détails, il reste un vide au milieu de son emploi du temps, vers midi.

Il se remémore aussi des événements de son enfance et des souvenirs de la maison dans l'île où il a grandi, de cette chambre , et, , d'une après-midi où on l'avait laissé seul à la maison. Il s'était installé dans une pièce sombre qui ne possédait qu'une petite fenêtre carrée située dans un renfoncement à cause de l'épaisseur du mur, d'où il observe une mouette, parfaitement immobile, qui se présente exactement de profil, posée sur l'extrémité arrondie d'un vieux piquet de bois, trop grand par rapport au reste de la clôture, , et qui surveille la maison d'un œil rond, fixe et insensible — la maison — à moins que ce ne soit Mathias — ou rien du tout. Dehors il pleut. Au lieu de faire un devoir de calcul pour le lendemain, Mathias passe toute l'après-midi à dessiner minutieusement l'oiseau, sans omettre aucun détail, même l'imbrication des écailles sur la patte. . Mais à ce point-là, dans son souvenir, faisant le tour de la pièce, il aperçoit . Aussitôt la description bifurque vers le lent accostage du bateau dans la cale, qui est détaillé encore avec la même minutie que sur six des huit premières pages du roman. (Le Voyeur, , 22, 231-232)

On reconnaît là la dramatisation du fonctionnement du récit, qui est le récit d'une lacune, un récit contesté par la description même, qui se détourne de son cours linéaire à chaque fois que la description l'amène trop près d'un objet évoquant dangereusement la scène secrète, refoulée : un viol qui n'est jamais décrit mais est décrit partout, de biais, dans les objets et les formes qui toujours y ramènent :

Il y a malgré tout une sorte d’oracle, dont Mathias ignore l'avertissement. En effet, alors que le bateau se prépare à accoster, une mouette passe, le corps comme immobile dans son vol plané, le regard fixe, un œil épiant la mer, l'autre… Mathias :

Personne sur le bateau ne fait attention à ce signe, qui semble pourtant indiquer à Mathias qu'il ne faut pas retourner dans son île, là où il a probablement autrefois déjà commis un premier viol. Au lieu de s'interroger, Mathias se détourne de la description de la mouette pour se réfugier à nouveau dans une description détaillée des manœuvres d'accostage, de l'eau qui monte et descend, faisant disparaître et réapparaître le repère qu'il s'était fixé pour juger si le bateau, apparemment immobile, allait enfin accoster : la trace en forme de huit gravée dans la pierre d'un ancien anneau pour attacher les bateaux dans la cale. Le niveau d'eau monte, effaçant le repère, et lorsqu'il le retrouve plusieurs pages plus loin, il en aperçoit un deuxième :  ().

À la fin, et malgré la chaîne de bicyclette qui, après avoir déraillé souvent au cours de la journée finit par se décrocher définitivement, le récit arrive tant bien que mal à son terme, et Mathias, après avoir raté le bateau et passé une nuit sur l'île, repart ragaillardi en se disant que « dans trois heures il serait arrivé à terre ».

C'est ignorer la leçon des choses donnée par Victor Hugo dans « La conscience » (La légende des siècles) :

 Le lapsus circulaire ou la mise en abyme linguistique 
Tout autre est le fonctionnement de l'étrange nouvelle à prime vue indéchiffrable, « Le lapsus circulaire », publiée en 1988 par Jean Ricardou dans le recueil de nouvelles La cathédrale de Sens, où une lecture approfondie découvre la mise en abyme peut-être la plus complexe de tout le Nouveau Roman : une mise en abyme des mises en abyme d’Œdipe et d’Icare combinées dans un enchaînement aussi inéluctable que le destin, agencée non pas à l’ancienne par une imbrication de récits, mais à la façon du Nouveau Roman par des dispositifs purement formels où les ruses et contraintes de l’écriture (ou du langage comme jeu de mots) mènent le récit, et, cela, comme il se doit,  (Proust).

On peut constater l'évolution théorique en remplaçant, pour mieux rendre compte de cette nouvelle de 1988, dans le texte ci-dessous, d’abord publié en 1961 dans la revue Médiations, puis en 1967 dans PNR, le mot « description » par celui d'« écriture » :

Ici le récit est partout contesté par son écriture même, souvent par le renversement d'un sens propre pris au pied de la lettre, devenant un sens figuré qui déstabilise le récit en l'orientant dans une toute nouvelle direction. Par exemple, au tout début, l'explication d'une claudication due à un supposé accident de circulation, le narrateur ayant été « renversé par un motard dans la nuit », se lit bientôt: « renversé par un mot, tard dans la nuit » :

L'écriture peut aussi se développer à partir de contraintes et directives formelles :

De telles contraintes sont innombrables. Imaginons par exemple ceci : la fiction qui se compose acceptera que certains de ses passages soient littéralement déduits de sens propres devenus sens figurés, ou le contraire, et que chaque nouveau sens disserte, par une manière de réverbération intime, chaque fois dans un sens nouveau.

Ainsi de phrase en phrase, et de chute en chute, les mises en abyme ici s'agencent et s'emboîtent l'une dans l'autre dans cette course contre le sens : l’aventure d’une écriture. Quand, , le sens finit par rattraper la description, , le récit se suicide.

 Théorie du Nouveau Roman 
 L'Ère du soupçon (1956), Nathalie Sarraute.
 Pour un nouveau roman (1963), Alain Robbe-Grillet.Problèmes du Nouveau Roman (1967), Jean Ricardou.Pour une théorie du Nouveau Roman (1971), Jean Ricardou.Le Nouveau Roman (1973), Jean Ricardou.Nouveaux problèmes du roman (1978), Jean Ricardou.

Principaux travaux dirigés par Jean Ricardou :
 Nouveau roman : hier, aujourd'hui, Cerisy-la-Salle, 1971.
 Claude Simon : analyse, théorie, Cerisy-la-Salle, 1974.
 Robbe-Grillet : analyse, théorie, Cerisy-la-Salle, 1975.
 Pour une théorie matérialiste du texte, Cerisy-la-Salle, 1980.

Principaux travaux de ou dirigés par Roger-Michel Allemand :
 Le « Nouveau Roman » en questions, Paris, Lettres modernes Minard, , 1992-2004.
 Le Nouveau Roman, Paris, Ellipses, 1996 et 2016.
 Alain Robbe-Grillet. Balises pour le , Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010.

 Quelques « nouveaux romanciers » 
Bien qu'il soit difficile d'apparenter l'un ou l'autre auteur avec un mouvement hétérogène et déstructuré à l'image de son contenu même, voici quelques auteurs qui s'apparentent au Nouveau Roman, au moins dans une partie de leur œuvre (les sept premiers cités formant le noyau dur généralement reconnu du mouvement) :
 Alain Robbe-Grillet
 Nathalie Sarraute
 Claude Simon
 Michel Butor
 Robert Pinget
 Jean Ricardou
 Claude Ollier
 Samuel Beckett
 Marguerite Duras
 Louis-René des Forêts
 Maurice Blanchot
 Jean-Marie Gustave Le Clézio (romans de la première partie de son œuvre, jusqu'à Voyages de l’autre côté)
 Philippe Sollers (romans de la première partie de son œuvre — excepté Une curieuse solitude — jusqu’à Paradis)

 Œuvres 
Dans son ouvrage La littérature française du , l'universitaire Henri Mitterand liste un certain nombre de romans que l'on pourrait rassembler sous l'étiquette du « Nouveau Roman » :
 1950 : Thomas l’Obscur, version alternative (Blanchot)
 1951 : Malone meurt (Beckett)
 1953 : L'Innommable (Beckett)
 1953 : Les Petits Chevaux de Tarquinia (Duras)
 1953 : Les Gommes (Robbe-Grillet)
 1953 : Martereau (Sarraute)
 1954 : Passage de Milan (Butor)
 1955 : Le Voyeur (Robbe-Grillet)
 1956 : L'Emploi du temps (Butor)
 1957 : La Modification (Butor)
 1957 : La Jalousie (Robbe-Grillet)
 1957 : Le Vent (Simon)
 1958 : Moderato Cantabile (Duras)
 1958 : La Mise en scène (Ollier)
 1958 : L'Herbe (Simon)
 1959 : Le Planétarium (Sarraute)
 1960 : La Route des Flandres (Simon)
 1961 : Clope au dossier (Pinget)
 1961 : L'Observatoire de Cannes (Ricardou)
 1961 : Le Parc (Sollers)
 1962 : L'Inquisitoire (Pinget)
 1962 : Le Palace (Simon)
 1963 : Les Fruits d'or (Sarraute)
 1963 : Le Bavard, édition remaniée ( des Forêts)
 1963 : Le Procès-verbal (Le Clézio)
 1964 : Le Ravissement de Lol V. Stein (Duras)
 1965 : La Prise de Constantinople (Ricardou)
 1967 : Histoire (Simon)
 1969 : La Bataille de Pharsale (Simon)
 1972 : Vous les entendez ? (Sarraute)

Notes et références

Voir aussi 
 Nouveau roman, pièce écrite et mise en scène par Christophe Honoré, créée au Festival d'Avignon puis présentée au Théâtre de la Colline à Paris en 2012, avec Ludivine Sagnier en Nathalie Sarraute, Annie Mercier en Jérôme Lindon, Jean-Charles Clichet en Alain Robbe-Grillet, Anaïs Demoustier en Marguerite Duras, Brigitte Catillon en Michel Butor, Sébastien Pouderoux en Claude Simon, Mélodie Richard en Catherine Robbe-Grillet, Julien Honoré en Claude Mauriac et Benjamin Wangermée en Claude Ollier et Françoise Sagan.

Articles connexes

Roman 
 Courants de la littérature française
 Littérature expérimentale
 La Modification, roman de Michel Butor

Liens externes 

 Christian Milat et Roger-Michel Allemand, Nouveau roman : bibliographie
 Thèse de Pierre Verdrager sur la réception par la presse d'un des auteurs principaux du Nouveau Roman : Nathalie Sarraute
 Tel Quel et Nouveau Roman, revue Sens Public

Mouvement littéraire